کارگردان فیلم تیکن: وقتی کسی به "کن" دعوت می‌شود معنی‌اش این نیست که فیلمش خوب است

به گزارش خبرنگار فرهنگی باشگاه خبرنگاران ، نویسنده، کارگردان و تدوینگر فرانسوی است که بیشتر برای کارگردانی فیلم‌های «آژیر قرمز»، «مأمور انتقال ۳»، «کلمبیانا» و قسمت‌های دوم و سوم اکشن ـ تریلر«ربوده شده» شناخته می‌شود.او در ایران با فیلم‌هایی مثل «ربوده شده ۲»، «ربوده شده ۳» و «مامور انتقال ۳» شناخته می‌شود.

او یکی از میهمانان ویژه جشنواره جهانی فیلم فجر است و حضورش فضا را برای هواداران فیلم‌های اکشن مهیا کرده است. بیشتر گفتگوهای او حول موضوع اکشن در سینما بوده است و البته نگرش‌های سیاسی او در باب سیاست‌های رسانه در حذف یا برجسته کردن یک خبر؛ اما ما در گفتگوی خود با مگاتن درباره شرایط اکران فیلم‌های هالیوودی در فرانسه و تأثیر آن بر سینمای فرانسه صحبت‌ کرده‌ایم. آنچه می‌خوانید گفتگوی مفصل تسنیم است با اولیویه مگاتن درباره سینما کنونی فرانسه و نقد کارگردانانی چون ژان لوک گدار.

***

در سال ۲۰۱۷، روزنامه‌های دست چپی اروپا درباره نقش سینما هالیوود در اروپا و قوانینی مبنی بر اعمال تعرفه‌ها بر این آثار منتشر شد تا از سینمای ملی‌ کشورهای اروپایی حمایت شود. این تعرفهٔ ۲۰ درصدی اکنون در انگلستان و فرانسه روی فیلم‌های آمریکایی در فروش اتخاذ می‌شود. بخشی از فروش برای ساختِ فیلم‌های ملی‌صرف می‌شود. به نظر شما این سیاست جواب می‌دهد؟

مگاتن: بعد از جنگ جهانی سازمان سینماییِ سی‌اِن‌سی در فرانسه تأسیس شد که وظیفه‌اش این بود از سینمای ملی فرانسه حمایت کند و به آن کمک کنند. در این قضیهٔ ۲۰ درصد فرانسه اولین کشوری بود که این کار را کرد و بعد کشورهایی مانند انگلیس از آن تقلید کردند. در فرانسه حدود ۲۰ درصد از بلیطِ هر فیلمی چه فیلم اروپایی، آمریکایی یا انیمیشن به حمایت برای تولید ملی می‌رود، یعنی ممکن است یک فیلم آمریکایی در فرانسه اکران شود که هیچ ربطی به تولید فرانسه نداشته باشد؛ ولی کسانی که می‌روند آن فیلم را می‌بینند یک درصدی از آن بلیط برای تولید ملی فرانسه می‌رود. فرانسه این کار را انجام دادند و بعد از آن کشور‌های دیگر در اروپا چنین کردند. بعد دولت فرانسه و دولت‌های دیگر اروپایی یکسری «کُتَه» تعیین کردند که یک‌سری قانون است مبنی بر نوعی تحریم فیلم‌های آمریکایی درباره اکران فیلم‌های غیرفرانسوی در سالن‌های سینمای فرانسه.

من خودم به شخصه طرفدارِ کُته‌ها نیستم که آمده و از فیلم‌های ملی حمایت می‌کند. یک درصدی از سالن‌ها را همیشه مخصوص فیلم‌های فرانسوی نگه می‌دارد؛ چون یک‌سری در فرانسه می‌گویند این کُته آمده که عامل پیشرفت صنعت سینمای فرانسه چه از نظر هنری و چه از نظر اقتصادی باشد. در صورتی که من با این قضیه مخالفم؛ چرا که این قضیه باعث شده کارگردانان فرانسوی در مسیر تولید ملی مقداری تنبل شده‌اند. طرف می‌داند اگر فیلمی بسازد چه کیفیتش خوب باشد و چه کیفیتش بد باشد، همیشه یک درصد سالن سینمایی برای آن وجود دارد؛ درحالی که سالنِ سینمایی را اِشغال می‌کند. بعد می‌بینید و یک هفته این فیلم اکران می‌شود؛ اما فیلم ۸۰۰ تا فروش می‌کند و کسی نمی‌آید آن را تماشا کند و حتی جایزه هم می‌گیرد؛ چون این کُته‌ها وجود دارد. من خیلی موافق این نیستم و معتقدم چون این کته‌ها وجود دارد این فیلم‌های بی‌کیفیت با خیال راحت تولید می‌شوند و وقتی این فیلم‌های بی‌کیفیت تولید می‌شود باعث می‌شود ورودی‌های سینما پایین بیاید. تعداد فروش بلیت‌ها به ۸۰۰ و ۹۰۰ می‌رسد که این به ضرر اقتصادِ سینمای فرانسه است. پس خیلی جنبهٔ مثبت ندارد.

خودتان چه راهکاری پیشنهاد می‌دهید؟

مگاتن: نتیجه‌اش این است که ما به یک توازن درست بین فیلم‌های آمریکایی و فرانسوی برسیم و فیلم‌های فرانسوی را کم کنید. یعنی آنها را به نوعی مجازات کنیم و مجبورشان کنیم فیلم‌های کمتر؛ ولی با کیفیتِ بالاتری روی پرده سینما بیاورند.

با آن ۲۰ درصد موافقید؟

مگاتن: من با آن موافقم و از خیلی وقت هم وجود داشته؛ ولی چیزِ اجباری‌ای است. از این نظر هم باید به قضیه نگاه کنیم که هر چه بیشتر می‌گذرد آمریکایی‌ها از این قضیه کمتر خوششان می‌آید و احساس می‌کنند یک پولی است برای آنها که ما داریم به زور از آنها می‌گیریم.

سال گذشته انگلیسی‌ها فیلم‌هایی چون شاه آرتور یا دانکرک را ساختند؛ ولی وقتی به گیشهٔ آن‌ها نگاه می‌کنیم اینها در اِشل‌های هالیوودی ساخته شدند. با این وجود موفقیت فیلم‌های هالیووی را ندارند.

مگاتن: این فیلم‌هایی که شما گفتید در انگلیس ساخته شده‌اند. نمونهٔ فرانسوی آن را هم داریم مثلاً فیلمی به نام «شکلات» و دو سریال دیگر که آنها هم اکشن بود به نام «لَقدویچ» که اینها در چارچوب‌های خیلی بزرگی ساخته شدند؛ ولی در اروپا آنطور که انتظار می‌رفت موفقیت نداشتند. چند دلیل برای این مساله وجود دارد مثلاً من کارگردان دانکرک را می‌شناسم، این بیش از حد منطقی هزینه‌بر بود و وقتی چنین هزینه‌ای می‌شود ناخودآگاه توقعات برای موفقیت فیلم بالا می‌رود؛ ولی از همان ابتدا به نظر من اشتباه بود که آن همه هزینه را آدم برای فیلم بکند و آن را در اروپا بسازد. نه در آمریکا و مثال‌های فرانسوی آن هم وجود دارد. یک کارگردانی وجود دارد به نام آقای «کشیش» که از هر کسی غیر از من در فرانسه بپرسید می‌گوید فیلم‌های خیلی خوب داردو نخل طلا برده، چند تا سِزار برده است. همیشه در فستیوال‌های بزرگ شرکت می‌کند؛ ولی به نظر من فیلم‌هایش از دم همه چِرت و پِرت است و برای یک فیلمِ «Film d’Art» ـ فیلم‌های هنری و غیراَکشنی ـ در فیلم اولش ۷ میلیون یورو و فیلم دومش ۱۰ میلیون یورو و فیلم آخرش ۱۵ میلیون یورو هزینه کرده است. برای Film d’Art فرانسوی ۱۵ میلیون یعنی حقِ فیلم‌های دیگر را خوردی و مثال‌های فرانسوی‌اش هم وجود دارد. کسانی که پول‌های زیادی می‌خورند و در ادامه بازگشت و خروجی ندارند.

در مصاحبه‌ای نسبت به منتقدان نگاهِ منفی داشتید. آیا این حس وجود دارد که کارگردان‌های اروپایی بیشتر به جای اینکه برای مخاطبان‌شان فیلم بسازند برای منتقدان فیلم می‌سازند؟

مگاتن: اولویت‌ها متفاوت است. نه من یک مورد استثنایی در اروپا نیستم. خیلی‌ها هستند که نظرشان با نظر من نزدیک است و از همکاران خودم در اروپا هستند. یک‌سری از کارگردانان هستند که اصلاً برای منتقدین فیلم می‌سازند. نظر منتقدین برای آنها خیلی مهم است. برخی کارگردانان فیلم فقط برای فستیوال می‌سازند. با چند نفر از کارگردانان ایرانی صحبت می‌کردیم نظرشان این بود که اینها هم در این دسته هستند. کسانی هستند که فقط برای فستیوال‌ها فیلم می‌سازند و فیلم‌هایی به نظر آنها خوب است که به فستیوال‌ها رفتند و برندهٔ جایزه شدند. دسته‌ای که با من موافق هستند و تعدادشان هم زیاد است، نه به منتقدین اهمیت می‌دهند، نه معیارِ فیلمِ خوب بودن را برنده شدن در فستیوال می‌دانند. معیار من و امثال من این است که چقدر آن فیلم دیده شده و چقدر مردم آن فیلم را دوست داشتند. معمولاً کسانی که به فروش فیلم و مردم اهمیت می‌دهند به فستیوال‌ها و منتقدها اهمیت نمی‌دهند. مثلاً چند وقت پیش با یک کارگردانِ معروف فرانسوی به نام ژان پیر موکی صحبت می‌کردم، ۲۰ تا فیلم آخر او را بیشتر از ۲۵۰ نفر ندیدند. چند وقت است اصلاً دست برنمی‌دارد و همینطور فیلم تولید می‌کند. به نظر من یک‌سری از فیلم‌های او اصلاً به درد نمی‌خورد و وقتی با او صحبت می‌کنیم می‌گوید نه فیلم‌هایی که من تولید می‌کنیم سینمای واقعیِ فرانسه است و سینمای واقعی در فرانسه فراموش شده است. به خاطر همین است که خیلی کم می‌آیند فیلم می‌بینند. در صورتی که من به او می‌گویم تو چگونه می‌فهمی فیلم تو سینمای واقعیِ فرانسوی است؟ وقتی می‌فهمی که ببینی تعداد زیادی از مردم رفتند آن را دیدند. وقتی کلاً ۲۵۰ نفر فیلم‌ها تو را می‌بینند. یعنی فیلم تو فیلمِ واقعی فرانسه نیست. برای من اولویت جمعیتی هستند که می‌آیند فیلم را می‌بینند.

در ۴۰ سال گذشته در ایران راهِ ورودِ فیلم‌های خارجی صرفاً فستیوال‌ها بوده و اکران عمومی نداشتند. حالا بعد از ۴۰ سال پروتکلی تهیه شده که این اجازه را می‌دهد فیلم‌های خارجی در ایران اکران شود. به نظر شما اصلاً به نفع سینمای ایران است که این اتفاق بیفتد؟ اگر این اتفاق بیفتد از آن پروتکل فرانسوی برای ایران مناسب است؟

مگاتن: راجع به ۲۰ درصد که صددرصد، همه با این قضیه موافقند و ما قرار نیست برای سینمای آمریکا بازار ایجاد کنیم. بنابراین اگر می‌آید باید سینمای ما هم یک نفعی ببرد. از این نظر موافقم و بحثی هم در آن نیست و ایران هم باید این استراتژی را به کار بگیرد. مطمئن هستم و با شناختِ نیمه کاملی که از دولت ایران دارم حتی شاید بیشتر از این هم باشد و درصدهای بیشتری هم بگذارند تا از سینمای ملی خودشان حمایت کنند.

اما آیا این ورودِ فیلم‌های خارجی به کشورها کمک خواهد کرد؟ متفاوت است. کشورها با هم متفاوت هستند. ورودِ سینمای بین‌الملل به کشورهایی مانند ایتالیا و اسپانیا بعد از چند سالی که این کار انجام شد باعث خراب شدن سینمای ملی آنها شد و الان عملاً هویت سینمای ایتالیایی یا سینمای اسپانیایی از بین رفته است؛ چون به محض ورود سینمای آمریکا در این دو کشور چه قشر جوان و چه قشر بزرگسال دیگر مخاطبِ سینمای سنتیِ خودشان نبودند. همه به سمت سینمای آمریکایی هجوم آوردند و حتی به نفع پخش‌کننده‌ها و تهیه‌کننده‌ها بود. به جای اینکه بیایند سرمایه‌گذاری کنند و در کشور خودشان فیلم بسازند با قیمت بسیار کمتری امتیاز پخش فیلم‌های آمریکایی را می‌گرفتند و سود خیلی بیشتری هم به دست می‌آوردند. در چنین کشورهایی مسلماً به سینمای ملی کمک نخواهد شد؛ ولی در ایران سینمای ایران همیشه مخاطبِ خاص خودش را دارد. یعنی حتی اگر این اتفاق هم بیفتد اینطور نیست که امروز تصمیم بگیرند و فردا فیلم هالیوودی در سینمای ایران باشد. بعد از ۱۰، ۱۵ سال که این اتفاق بیفتد فکر می‌کنم تنها قشرهای جوان بین ۱۵ تا ۲۰ سال باشند که فیلم‌های آمریکایی را تماشا کنند. همیشه سینمای ایران مخاطب خاص خودش را خواهد داشت. مانند ایتالیا و اسپانیا نیست. در درجهٔ دوم فکر می‌کنم این قضیه برای سینمای ملی ایران خوب خواهد بود. باعث ایجاد رقابت می‌شود.

یک برخوردی که بین سینمای فرانسه و سینمای هالیوود پیش آمد بود وحود فرانشیزهای اَکشن است که در فرانسه نیز ساخته می‌شود. به نظر شما کارگردان‌های ایرانی می‌توانند وارد چنین فازی شوند که سینماهای دنباله‌دار بسازند؟

مگاتن: فرانشیز بستگی به کشور ندارد. بستگی به داستان دارد. شما باید داستان‌تان را طوری درست کنید که اولاً پایان آن بسته نباشد و باز باشد و اینکه در نسخه قبلی پتانسیلِ داشتن نسخه بعدی از نظر داستانی در نظر گرفته شود. اگر نسخه قبلی شما جواب ندهد مسلماً ادامه‌دارش نمی‌کنید و این قانون در کل دنیا می‌تواند جواب بدهد. ربطی به کشور ندارد.

همیشه این گفته در ایران مطرح است که ایران در سینمای اکشن ضعف دارد. به نظر شما کارگردانان ایرانی می‌توانند در این بازار رقابت کنند؟

مگاتن: در فرانشیز کمدی می‌توانند.

کمدی که بسیار رایج است ولی در اکشن صادق نیست.

مگاتن: همه چیز به ظرفیت کشورها بستگی دارد. هیچ کشوری در ابتدای تولید سینمایش، فرانشیز اَکشن نداشته است. یک نفر بوده آمده این کار را کرده، یک فرانشیزی انجام داده، جواب داده، پشت سرش کارگردان‌های دیگر این کار را انجام دادند. مثلاً پل گرین گراس که یک مستندساز بود آمد برای اولین بار یک فرانشیز ساخت و الان فرانشیزها اکشن بزرگ دنیا را می‌سازد. معمولاً یک نفر می‌آید کاری می‌کند و بعد پشت سر او، افراد دیگر می‌آیند.

چقدر برای ایران و فرانسه این امکان وجود دارد که وارد پروژه‌های مشترک شوند؟ به غیر از آقای فرهادی.

مگاتن: فرانسوی‌ها نسبت به سایر کشورهای اروپایی قضیهٔ درون‌گرا بودن را کمتر دارند البته در ایران این قضیه بیشتر وجود دارد، مثلاً کارگردانی که نام بردم آقای کشیش، او اکثراً کارهایش با الجزایر، تونس و مراکش است و فیلم تین‌بُکتون که سزار گرفت و برای اسکار نامزد شد همه فکر می‌کردند فیلم فرانسوی است ولی بعداً زمانی که نامزد اسکار شد که از آن به عنوان کارگردان سومالیایی نام بردند یعنی همهٔ این‌ها فرانسوی بودند و ایران و فرانسه که فَبها، چون ایران و فرانسه در بحث‌های سیاسی و از قبل از انقلاب هم با هم مشترکاتی داشتند و الان کم‌کم از سمت روابط سیاسی دارد به سمت روابط فرهنگی پیش می‌رود و حتی این قضیه می‌تواند نسبت به سایر کشورها که نام بردم بهتر باشد.

حالا بخواهم صادقانه هم بگویم کارگردانانی مانند آقای فرهادی یا هر کارگردان جوان دیگری می‌روند فرانسه می‌بینند تهیه‌کننده‌هایی هستند که حاضرند سرمایه‌گذاری بیشتری برای فیلم آنها بکنند، یکی دو فیلم او را پروداکشن می‌کند، فیلم سومش را کاملاً به نام سینمای فرانسه اکران می‌کنند دیگر نیازی نمی‌بینند نام ایران را در فیلم‌هایش بیاورند. دیروز یکی از همکاران فستیوال به من گفت حداقل بودجه فیلم‌های ایرانی ۲۵۰ یورو است و حداکثر بودجه تا ۷۰۰ هزار یورو است در صورتی که در فرانسه کمترین بودجه‌ای که برای فیلم‌ها مشخص می‌کنند ۵/۱ میلیون یورو است مسلماً یک کارگردان به جای اینکه بگوید می‌رویم یک پروداکشن انجام می‌دهم فرانسوی‌ها ۱۵۰ هزار یورو به من می‌دهند چه کاریست می‌روم سناریویم را آنجا ارائه می‌دهم ۵/۱ تا ۲ میلیون می‌گیرم.

ایران را به عنوان لوکشین فیلم بعدی‌تان انتخاب می‌کنید؟

مگاتن: چرا که نه، تهران شهری است که وقتی در آن راه می‌روم احساس می‌کنم از ۶۰ سال پیش هویتِ خودش را نگه داشته است. از آن شهرهایی خیلی خاص مانند استانبول است. من وقتی فیلمم را در آنجا ساختم کسی استانبول را نمی‌شناخت؛ ولی من این شهر را انتخاب کردم، چون احساس کردم یک شهرِ اصیل است. شهری که هویتش را حفظ کرده است. تهران هم مانند استانبول این ویژگی را دارد و من همیشه علاقه دارم در این شهرها فیلم بسازم.

به نظر شما گدار امسال جایزهٔ کن می‌گیرد؟

مگاتن: بله. یک اصطلاحی وجود دارد که می‌گویند جایزهٔ کارتِ وِرمی، یک اصطلاح است که به پیرترین کارگردان می‌دهند، شاید گدار این جایزه را ببرد.

از سینمای دههٔ ۶۰ فرانسه بدتان می‌آید؟

مگاتن: نه ۶۰ را دوست داشتم؛ ولی از آن به بد نه.

از کدام فیلم به بعد با گدار مخالفید؟

مگاتن: یادم نمی‌آید. شاید بگویم ۳، ۴ فیلم اول را دوست داشتم، بقیه نه. حالا در اروپا یک مقدار متفاوت‌تر است. بحث آقای تورفو فرق می‌کند. من آقای تورفو را به عنوان هنرمند سینمایی می‌بینم. کسی که ایده‌های سینمایی دارد. کسی که هنرِ سینما را درک کرده است، ولی گدار را به عنوان یک کارگردانِ هرج و مرج‌گرایی می‌شناسم که فیلم‌هایش فقط مناسبِ یک دورهٔ خاصی از تاریخ بود و او را هنرمند نمی‌دانم. گدار با این ایده آمد که ژانرهای دیگر را خراب کند تا ژانر خودش خوب شود. از استراتژی‌ استفاده کرد که در خیلی از موضوعاتِ غیرسینمایی هم این روزها استفاده می‌کنیم. به نظرم اصلاً مشکلِ اجتماع ما این داستان است که وقتی می‌خواهیم کارِ خودمان شناخته شود. شروع می‌کنیم و کارهای دیگر را می‌کوبیم. وقتی خودش وارد سینما شد، گفت کارگردان‌های دیگر نمی‌دانم دربارهٔ چه صحبت می‌کنند. این‌ها سینمای بورژوازی است. سینمای به دردنخور است و حالا امروز فیلم‌های گدار خودشان بورژواترین فیلم‌ها را می‌سازد.

البته برخلاف تورفو، گدار زاده یک خانواده بورژواست.

مگاتن: نه فقط ایشان خیلی از سینماگران موجِ نو فرانسه کسانی بودند که از نظر من کلِ آنها بورژوا هستند و کارِ خودشان را این‌گونه شروع کردند که کارِ دیگران بورژوا است. امروز هم اکثرِ کارهای آنها مربوط به گذشته است و الان کسی خیلی فیلم‌های آنها را جدید نمی‌داد و حتی فیلم«موحش» ساخته میشل آزاناویسوس راجع به زندگی گدار ساخته شده است؛ حتی کارگردانِ خوبی هم که راجع به این آدم فیلم می‌سازد خوب نمی‌شود! وقتی کسی به کن دعوت می‌شود معنی‌اش این نیست که فیلمش خوب است. برای ما فرانسوی‌ها مانند این است که یک کنفرانسی است و یک صندلی به نام آقای گدار رِزرو کردند و دلیل نمی‌شود که کیفیت فیلمش بالا باشد. آقای گدار نسخه فرانسویِ آقای حاتمی‌کیا است. کسی است که چون یک جایی پیدا کرده همیشه یک صندلی برای او رِزرو است و این به این معنی نیست که کیفیت فیلم‌های او خوب باشد.

تورفو قضیه‌اش جداست. تنها کسی است که سینما را فهمیده، هنر سینما را بلد است و واقعاً تورفو برای من یک هنر سینمادانِ واقعی است. حساب او را از حساب دیگران کاملاً جدا می‌کنم. گدار بعد از چند سال محو شد؛ چون دیگر حرفی برای گفتن نداشت. من با گدار مشکل شخصی ندارم. من فقط احساس می‌کنم وقتی یک نفر با یک هنرِ قدیمی می‌آید، در جمع شاید حق یک فیلم ایرانی را می‌خورد که می‌توانسته در کن باشد و این حق‌خوری است و یا همین آقای موکی که راجع به او صحبت کردم که کلاً ۲۵۰ نفر می‌روند، فیلم‌های او را می‌بینند و می‌نشیند پایش را روی پایش می‌گذارد و الکی می‌گوید فیلم‌هایی که شما درست می‌کنید فیلم‌ها نامناسب و به دردنخوری است. کسی نمی‌رود آنها را ببیند. من در جواب به او می‌گویم فیلم‌های تو به دردنخور هستند که کلاً ۲۵۰ نفر بیشتر نمی‌روند آنها را ببینند، خودت را بازنشسته کن و برو با گوشی آیفونت بازی کن.

نمی‌دانم گدار چند سال سن دارد؛ ولی مطمئنم بیشتر از ۸۰ سال سن دارد و این آقای موکی ۸۰ و اندی سالش است. سن اینها اینقدر بالاست و همچنان فکر می‌کنند نظرات ناب و خوبی برای سینما دارند؛ در صورتی که من ۵۰ و خرده‌ای سال بیشتر ندارم فکر نمی‌کنم نظرات ناب و جدیدی برای سینمای فرانسه داشته باشم. آیا ادعایی که الان این‌ها دارند کارگردان‌هایی مانند اسکورسیزی و دو سه نفر دیگر که اینقدر موفق بودند و الان سنشان بالا رفته است دارند؟

این ویژگی سینماست که اینقدر یک آدمی را بزرگ می‌کند که به این نوع شخصیت‌های عجیب و غریب می‌رسند. اگر من به سن آنان رسیدم و از این حرف‌های چرند و پرند گفتم جلوی من را بگیرید. حالا به هنرهای غیرسینمایی نگاه کنید مانند نقاشی، کسی مانند پیکاسو اگر در مدت زمان طولانی می‌تواند کارهایی را انجام بدهد که اینقدر دیگران آن را دوست دارند، به خاطر این است که سعی می‌کند خودش را با تغییر زمان منطبق بکند. در فرانسه این‌گونه نیست. سعی نمی‌کنند خودش را با زمان منطبق بکنند. سعی می‌کنند در همان دورهٔ خودشان بمانند.

لوک بسون هم این مشکل را دارد؟

مگاتن: هنوز به آن مرحله نرسیده است؛ اما فکر می‌کنم والرین برای یک زنگ خطر بود. وقتی فیلمی به آن گرانی می‌سازد و آن‌قدری که فکر می‌کرد استقبال نمی‌شود یک زنگِ خطری برای او بود. سر فیلم والرین انگار همه به او زنگ خطر دادند گفتند حواست باشد اینقدر داری بودجه خرج می‌کنی. الان دو پروژه دارد که بودجه هر دو بیشتر از ۲۰ میلیون نیست و شاید دارد خودش را جمع می‌کند تا با بودجه‌های کمتری فیلم بسازد.همیشه باید ذهن‌شان را نسبت به جامعهٔ سینمایی باز نگه دارند و خیلی رؤیاپردازی نکنند. آدم‌هایی مانند گدار آدم‌هایی هستند که ذهنشان جای دیگری است. اگر بخواهید یک موزهٔ کارگردان‌ها تأسیس کنید از آنها استفاده کنید. من مشکلِ شخصی با آنها ندارم. اینها فقط خودشان را با سینمای امروز منطبق نکردند. این‌ها می‌توانستند در این سن به جای اینکه بنشینند نظر بدهند و مدعی باشند، کلاس برگزار کنند و تجربیات‌شان را انتقال بدهند و اگر امروز می‌بینیم فقط سینمای موج نو است که دارد در مدرسه‌های بزرگ فرانسوی درس داده می‌شود، آدم‌هایی مانند اینها را مقصر می‌دانم که برای هنرشان یک حالت انحصاری به وجود آورده‌اند؛ در صورتی که می‌توانستند بیایند در مدرسه‌ها راجع به کارگردانان بزرگی مانند ملویل صحبت کنند به جای اینکه راجع به موج نو صحبت کنند.آنها باعث شدند چیزِ انحصاری به وجود بیاید و ذهنِ سینمای فرانسه را به سمت موجِ نو بسته نگه دارند.

البته در ایران ملویل کارگردان محبوبی است؟

مگاتن: در فرانسه این‌طور نیست. ملویل را کاملاً از دور خارج کردند، کسی که در نسل قبل بوده به او اهمیت نمی‌دهند، شاید ملویل از نظر شخصیتی به راحتی ارتباط برقرار نمی‌کرد و همیشه با کلاه و عینک دودی در جامعه بود و دوست نداشت با کسی ارتباط برقرار کند و دوست نداشت علمش را به اشتراک بگذارد؛ ولی من او را پدر و شخصیتِ قهرمان سینما می‌دانم. او فیلم‌هایی ساخت که با الهام گرفتن از فیلم‌های او اکنون فیلم‌هایی مانند لئون و امثال آن را داریم. درست است از نظر اجتماعی آدمِ محبوبی نبود؛ ولی یک آدم ژنی و بااستعدادی بود و برای من یک نابغه است. به نظرم دایرهٔ سرخ را کسی نمی‌تواند در سینما تکرار کند، اوتیسایی کار کرد که امروز مجسمهٔ سینمای دنیاست مانند آلن دِلون. وقتی فیلم‌های او را می‌بینید لحظه‌ای نیست که متعجب نشوید. سینمای واقعی است در صورتی که اگر با گدار صحبت کنید می‌گوید سینمای مسخره است و واقعاً مسخره است که اینها در جریان سینمای فرانسه بمانند. این همه کارگردانان جوان با ایده‌های زیبا حضور دارند؛ ولی همچنانی آدم‌هایی مانند او از سینما جدا نمی‌شوند و همچنان در آن مسیر انحصاری‌شان هستند.

پروژهٔ جدیدی می‌خواهید تعریف کنید؟

مگاتن: چند وقت پیش به من جان ویگ را پیشنهاد کردند که من خوشم نیامد. نخواستم آن را انجام بدهم. من کیانو ریوز را خوب می‌شناختم. فقط به خاطر اینکه از موضوع داستان خوشم نیامد، قبول نکردم. حتی ۲ و ۳ آن را هم به من معرفی کردند و نه از ۲ و نه از ۳ خوشم نیامد. هدف من فقط این نیست که فرانشیز بسازم. اگر ببینم استقبال از آنها زیاد شد به سمت فرانشیزی می‌روم. تقریباً یک قانونی وجود دارد که اگر شما دارید اکشن در سینمای امروزی می‌سازید از هر دو تا یکی فرانشیز می‌شود. الان در دنیای امروز چقدر فیلم‌های فرانشیزی ساخته می‌شود؟

===================

گفتگویی از احسان زیورعالم

مترجم: محمد شریفی‌نیا

===================

انتهای پیام/



پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *